Disclaimer: Den här rapporten skrevs för en kurs i litteraturvetenskap för snart fem år sedan. Det är mycket möjligt att saker och ting har ändrats sedan dess, även om jag betvivlar det. Jag har under mina efterforskningar inför den här artikeln inte hittat något som bevisar att det har gjort det. Bara för drygt två månader sedan publicerade DN en artikel som visar på hur sakernas tillstånd verkar ha bestått. Hur som helst tänker jag publicera den här artikeln komplett med fotnoter för att understryka mina argument. Om någon från Tidsams ägarförlag mot förmodan vill bemöta denna artikel idag välkomnar jag debatten.

Inledning

Sedan 13 år tillbaka råder ett oligopol i Sverige som många inte känner till. Tidningsmarknaden i landet styrs till 98 % av fyra stora aktörer, Bonnierskoncernen, Egmont, Allers och Albinsson & Sjöberg. Enligt en rapport från Nordicomstod de fyra företagen för knappt 60 % av intäkterna från den svenska marknaden 2003. Detta är en väldigt hög summa och man kan ställa sig frågan hur den uppnåddes. De fyra förlagen äger sinsemellan Sveriges i särklass största distributionsorgan, Tidsam. Den här rapporten handlar om hur Tidsams ägare i början av 90 –talet lyckades få bort samtliga konkurrenter som var att räkna med från distributionsmarknaden. Vidare vill jag visa på ett ”då och nu förhållande” när det gäller tidningsmarknaden, alltså hur läget såg ut innan Tidsam och hur det ser ut nu. För att göra detta överskådligt har jag valt att inrikta min rapport på serietidningsmarknaden, dels för att den intresserar mig men framförallt för att den ger ett tydligt exempel på hur marknaden har utvecklats.

För att komma underfund med exakt vad som hände har jag sökt information i äldre dagstidningar och essäer skrivna efter det rådande systemet sattes i bruk. Här har jag dock stött på problem. Eftersom mycket av dagspressen i Sverige ägs av Bonnierkoncernen har det inte funnits ett ”intresse” från medias håll att skärskåda sig själva (läs: sina ägare och chefer). Överhuvudtaget saknas uttömmande objektiva källor. Därför beslutade jag mig för att använda det beslut som Konkurrensverket (hädanefter kallat KKV) tog i ärendet i januari 1996. Denna information, som man får betrakta som fakta ”svart på vitt”, har jag senare analyserat och även försökt få kommentarer från vad aktörerna i ärendet tycker idag (läs: 2006). Här har jag stött på ytterligare ett problem – Tidsams ägarförlag har i svepande ordalag inte velat uttala sig om frågan. Jag har istället tagit kontakt med Horst Schröder, grundare av förlaget Epix, ett av de mindre förlag som stämde Tidsam för brott mot konkurrenslagen. Detta är den här rapportens stora problem – jag kan låta vissa sidor komma till tals medan andra har nekat medverkan. Efter mycket huvudbry har jag dock kommit fram till att Tidsam får stå sitt kast. Jag har givit dem samma möjlighet att kommentera ärendet som jag gett Epix. Vad jag presenterar i rapporten är i största möjliga mån rena fakta. De mer tyckande aspekterna lämnar jag till det avslutande stycket om konsekvenserna av Tidsams förfarande.   

Tidsams bildande och tidiga historik

Innan Tidsam blev Sveriges största distributionsorgan kontrollerades tidningsutgivningen främst av Pressens Samdistribution AB, ofta förkortat Presam. Presam styrdes av en styrelse av bransch- och förlagsfolk som också var aktieägare i koncernen. KKV ansåg att Presam blivit ineffektivt i och med att förhållandena för tidningarna var så olika. Presam i sig fungerade som ett monopol där företaget i praktiken skötte all massdistribution för tidskrifter i landet. Anledningen att det tilläts vara på det här viset var troligen för att Presam, oavsett KKV: s tyckande, gav alla tidningar samma möjligheter att konkurrera med varandra – det fanns varken positiv eller negativ särbehandling. Samtidigt som KKV beslutade att Presam var ineffektivt ville en ny aktör slå sig in på marknaden, Tidsam.

Tidsam bildades 1992 av en rad förlag med syftet att ta över massdistributionen av tidskrifter från Presam. Ett år senare hade koncernen gjort en vinst på 182 miljoner kronor. Koncernen började modernisera Presams distributionsnätverk och försökte effektivisera det. Tre av fem distributionscentraler slogs igen. Centralerna i Värnamo och Stockholm behölls. Vidare genomfördes en del administrativa ändringar så som skifte av datorsystem, nya faktureringsregler och ett informationssystem som efter några månaders verksamhet kunde ge en samlad bild av hur en titel sålde i specifika delar av landet. Med det nya systemet ansåg sig Tidsam ha kapacitet att ge ut drygt 160 titlar.  

Parallellt med att Tidsam fick en maktställning på marknaden började de bortrationalisera titlar som de ansåg inte bar sig rent ekonomiskt eller som inte passade in i sortimentet. Förlaget Epix, Sveriges främsta utgivare av serier inte knutna till Disney, Marvel Comics eller DC Comics, drabbades hårt av nedläggningarna. I viss mån hänvisades de till det mindre bolaget Predab, men med dessas långt sämre distributionsmöjligheter dröjde det inte länge förrän Epix tappade hela sin serietidningskatalog. En genomgång av Epix titlar på serietidningsmarknaden visar att förlaget mellan åren 1984 – 1991 tvingades lägga ner fyra tidningar. De följande åren, 1992 – 1993 fick 12 tidningar läggas ner. Epix och två andra mindre förlag ansåg sig orättvist behandlade och skickade in en stämningsansökan rörande Tidsam till KKV i maj 1994. Processen skulle komma att dra ut på 20 månader och när domen slutligen kom i januari 1996 blev Tidsam friade. Men varför blev Epix så arga och besvikna? Drev inte Tidsam sin koncern som man driver vilket annat vinstdrivande företag som helst? Sanningen skulle visa sig vara mer komplicerad än så.

Inspirerad av Peter Olsson på BiblioPepe har jag beslutat mig för att börja sammanfatta månaden som gått här på bloggen. Framförallt gör jag det för mig själv - istället för att leta igenom otaliga inlägg kan jag nu klicka på sista dagen i månaden när jag letar efter något som sökfunktionen inte hittar. Nåväl, here goes:

Recenserat - film

Sucker Punch (2011) - 3+ riktigt kluvna recensenter av 5 möjliga

Last Night (1998) - 4+ lojala anställda av 5 möjliga

Source Code (2011) - 2- alternativa tidslinjer av 5 möjliga

Paul  (2011) - 3 varför inte göra en film om välanpassade sci-fi fans? av 5 möjliga

Super 8 (2011) - 3+ produktionsvärden! av 5 möjliga

Harry Potter & The Deathly Hallows Part 1 (2010) - 4 payback is a bitch av 5 möjliga

Recenserat - litteratur

Hypnositören (2010) - 4 mordiska Pokémons av 5 möjliga

Paganinikontraktet (2010) - 3+ böcker som helt klart kommer filmatiseras av 5

möjliga

The Teahouse Of The August Moon (1951) - 4 militärbadrockar av 5 möjliga

Artiklar

Can't Sleep, Clown Will Eat Me, Del 1

Can't Sleep, Clown Will Eat Me, Del 2

Mistah Kurtz - he dead, Del 1

Mistah Kurtz - he dead, Del 2

Mistah Kurtz - he dead, Del 3

Kul med censur!

Censur som företeelse har alltid fascinerat mig. Själva idén om att vissa tankar och uttryck skulle förleda oss människor till att göra icke-önskvärda handlingar är både väldigt anti-humanistisk och humanistisk på samma gång. I många fall verkar instanserna med censurbefogenhet helt enkelt se det som att de gör befolkningen en tjänst genom att skydda dem från ”den farliga konsten”. Det är visserligen ett desillusionerat humant tankesätt, men jag vill ändå hävda att konsten är fri att uttrycka allt. Därmed inte sagt att allt bör uttryckas – men möjligheten måste finnas. Det har främst med mitt personliga tycke och smak att göra, men rent generellt motsätter jag mig all form av censur.

Hur som helst planerar jag att skriva lite mer om censur här på bloggen, främst från svensk synvinkel, men även uppmärksammade internationella fall. Det kommer en artikel då och då och är ingenting jag kommer stressa fram (jag är fortfarande bara två recensioner in i Franchise Hell för den uppmärksamme läsaren – det är så snabbt jag jobbar ibland) utan låta ta sin tid. Researchdelen har dock påbörjats och jag har redan fått mig många goda skratt. Utan någon speciell ordning presenterar jag nedan lite kul kuriosa jag fått lära mig:

* Helan & Halvan-filmen Scram! (1932) förbjöds ett kort tag i Nederländerna då kristna lobbygrupper (redan då!) ansåg att en scen där komikerduon sitter på en säng med en kvinna ingen av dem var gift med var anstötlig.

* 2012 (2009) är förbjuden i Nordkorea eftersom Kim Il Sung skulle fyllt 100 det året som titeln åsyftar. Då ska för övrigt Nordkorea bli en stormakt enligt en gammal skum profetia från just Sung. Alltså kan inte världen gå under.

* Konstfilmen Visions Of Ecstasy (1989) är den enda film som blivit förbjuden i Storbritannien på grund av hädelse. Eftersom de brittiska lagarna mot hädelse försvann 2008 kommer filmen troligen släppas fri inom kort.

*  The Vanishing Prairie (1954) förbjöds i New York City i några veckor eftersom den visade en buffel födas.

* Regimen i Saudiarabien anser att Pokémon främjar sionism och hasardspel. Detta gäller dock bara Pokémonkort och inte den animerade serien.

* Cole Porter ändrade titeln till sin egen låt I get a kick out of you till I get no kick from cocaine. Titeln ändrades ännu en gång när den skulle spelas i radio till I get perfume from Spain.

* Come Together av The Beatles och Lola av The Kinks fick till en början inte spelas på BBC eftersom texterna innehöll produktnamnet Coca-Cola.

* Låten Because I Got High av Afroman får ofta ordet ”paraplegic” censurerat medan den får behålla alla sina drogreferenser.

* Red Hot Chili Peppers låt Tell Me Baby har en rad som går “life can be a little shitty”. Många radiostationer i USA censurerar raden till ”life can be a little kitty”.

Medan Marlow främst är inriktad på den mänskliga moralen är Willard mer inriktad på förändringen, inte bara utav moralen utan av allt som kriget medför. Willard visar ganska få moraliska betänkligheter men han är för den sakens skull inte onödigt grym. Han har helt enkelt accepterat krigets regler. Det är det som också leder fram till slutet på Apocalypse Now, vilket skiljer sig markant från den litterära förlagan.

Den mest uppenbara skillnaden mellan slutet på Apocalypse Now och Mörkrets hjärta är den att Willard dödar Kurtz i den förstnämnda. Skillnaden ligger också i protagonisternas uppdragsbeskrivningar. Marlow får uppdraget att helt enkelt kontrollera vad som hänt med Kurtz medan Willard bokstavligen får uppdraget att mörda honom. Det blir en konflikt mellan Kurtz och Marlow även i boken, men den blir inte lika dramatisk som i Coppolas film. Kurtz följer med nerför floden, svårt sjuk, och dör en naturlig död på resan. Willard smyger sig på Kurtz när han sover iklädd vad som kan vara en av filmens mest tydliga symboler när han dyker upp från beckmörkt och dimmigt vatten. Symbolen är givetvis att Willard har förvandlats till den best som Kurtz har blivit. Coppola gör dock en oväntad vändning när Willard får chansen att överta ”makten” från Kurtz men Willard inte tar den. Frågan som väcks är vem det är som kommer hem? Är det soldaten som lämnade hemmet eller är det besten som föddes i mörkrets hjärta?

Från ett symboliskt perspektiv finns det ganska många skillnader mellan Conrad och Coppola. I boken är, enligt mig, den främsta symbolen just mörkret. Exakt vad mörkret består av är svårt att sätta fingret på eftersom allt i boken är mörkt. De tre platserna där boken utspelar sig (London, Kongo, Bryssel) beskrivs alla som mörka och otrevliga ställen. Detta ställer också en intressant fråga till Conrad – om både Kongo och Europa är mörker, var finns ljuset? Även i Apocalypse Now regerar mörkrets symbolik. Det får inte en särskilt markant roll förrän Willard har passerat den sista amerikanska utposten, det vill säga när landet börjar göra besättningen oroliga och vända sig mot varandra.

Likaså dimman är något som förekommande både hos Coppola och Conrad. Hos Conrad fastar hans ångbåt i dimman och Marlow har ingen aning om var han är eller hur han ska navigera. I Apocalypse Now ligger dimman mest som en förstärkning av omgivningarna – särskilt mot slutet av filmen och i synnerhet i scenen där Willard börjar sin slutliga uppgift i att döda Kurtz.

Den sista symbolen jag vill ta upp är floden. Om det så är Nungfloden eller Kongofloden så är ger vattnet ett sätt att kunna ta sig från punkt A till punkt B utan att behöva ta sig igenom den tjocka djungeln. Både för belgarna i Kongo och amerikanerna i Vietnam var floden en livsviktig farled eftersom skogen var full av faror. Detta gör förvisso också floden till en extremt utsatt miljö eftersom fienden vet exakt var man behöver passera för att ta sig vidare. Både hos Conrad och Coppola utsätts besättningarna för anfall från stranden och reaktionen är den samma, skräck för det man inte kan se. De lokala stammarna i Kongo liksom de vietnamesiska soldaterna kunde sin miljö utan och innan och använde givetvis detta till sin fördel. Allt som besättningsmedlemmarna såg från land var något som rörde sig i den mörka (givetvis mörka) skogen och sen brakade helvetet löst. Floden har också en lång tradition som kulturell symbol. De första civilisationerna uppstod vid floder, med civilisation kom kultur och med kultur uppstod de första nedtecknade moraliska lagarna. Floden är alltså den ursprungliga skaparen till de värderingar som alla nämnda karaktärer brottas med.

Så vad är då det omtalade mörkrets hjärta? Varken boken eller filmen ger något riktigt svar på det. Det närmsta Conrad ger oss är följande citat:

”The brown current ran swiftly out of the heart of darkness, bearing us down towards the sea with twice the speed of our upward progress; and Kurtz's life was running swiftly, too, ebbing, ebbing out of his heart into the sea of inexorable time.”

Detta tyder på att mörkrets hjärta är flodens källa, eller för den sakens skull landet som den flyter igenom. Men om man läser vidare i citatet beskrivs hur Kurtz långsamt rinner ut precis som den ”bruna strömmen”, det vill säga floden, rinner från mörkrets hjärta. Vad är det som lämnar Kurtz? Är det mörkret, livet eller båda? Min tolkning är att det är det sistnämnda. Mörkret, det som gjort Kurtz galen, försvinner i takt med att båten tar sig närmre den vita civilisationen, men samtidigt rinner också livet ur honom. Sen kommer den stora finalen, när mörkret runnit ut och Kurtz med sina sista andetag får en stunds klarhet och utbrister: ”The horror. The horror.” Detta leder mig osökt in på nästa fråga, vad är det Kurtz inser i sitt dödsögonblick? Det finns en väldig massa svar på den frågan, men min tolkning är det att Kurtz, nu fri från mörkret som plågat honom, inser vad han har gjort och vad han blev.

Om man jämför denna utdragna och plågsamma död med Kurtz slut i Coppolas verk blir effekten av Kurtz ord en annan. Han dör som tidigare beskrivits en snabb död för Willards händer och går därför inte igenom samma process som sin litteräre förlaga. Hans sista ord, de samma som Conrads Kurtz, blir därför något av en ännu större gåta. Syftar han på kriget, människans grymhet, sin egen grymhet eller något helt annat? En ledtråd kan vara en av de radiokommunikéer Kurtz skickar till sina överordnade:

”I've seen horrors... horrors that you've seen. But you have no right to call me a murderer. You have a right to kill me. You have a right to do that... but you have no right to judge me. It's impossible for words to describe what is necessary to those who do not know what horror means. Horror. Horror has a face... and you must make a friend of horror. Horror and moral terror are your friends. If they are not then they are enemies to be feared.”

Eftersom Kurtz uppenbarligen anser sig att ha gjort skräcken till sin vän är min tolkning att han helt enkelt yttrar en ömhetsbetygelse till den enda vän han har kvar – krigets skräck, våldet och terrorn.

Slutligen några ord om adaptionen Coppola gjort från bok till film. Jag har i det här papret visat på de uppenbara skillnaderna historierna emellan men det finns mycket mer att gräva i. Coppola visar hur en historia tagen ifrån en kontext som måste känts väldigt främmande för många under sent 1970-tal kan bearbetas till en ny tid. Problemen som Conrad uttryckte är förhoppningsvis inte eviga, men de är i allra högsta grad fortfarande både levande och välmående. Jag skulle vilja påstå att historien kan sättas i vilken oroshärd eller under vilket krig som helst. Vad som skiljer främst skiljer dem åt är den nyansering av landets befolkning som Coppola inför. Detta är en naturlig utveckling efter exempelvis medborgarrättsrörelsens genomslag i USA på 1960 – talet och enligt mig fungerar därför också Apocalypse Now bättre än sin litterära förlag. Den har helt enkelt fler nyanser. Men i grund och botten är sanningen denna – en bra historia kan bearbetas till vilken kontext, samhälle och tidsperiod som helst. Det är ett utmärkande drag för en utmärkt historia.

Jämförelse mellan de två verken

Det som först slår en när man jämför Mörkrets hjärta med Apocalypse Now är den koloniala historiska kontexten. Mörkrets hjärta gavs ut 1902, det vill säga i slutet av Leopold II: s styre av fristaten Kongo. Apocalypse Now gavs ut 1979, det vill säga några år efter den amerikanska inblandningen i Vietnamkrigets slut. Något som är viktigt att poängtera är dock att Conrad skrev sin bok när Kongo var kolonialt styrt och Coppola regisserade sin film drygt 20 år efter att konflikten i Vietnam brutit ut. Vi kan alltså skönja en annan grad av reflektion av kolonialismens följder i Coppolas verk än vad vi kan i Conrads. Man kan således argumentera för att Conrads verk är kolonialt medan Coppolas ligger närmre postkolonialism eller för den sakens skull början på amerikansk neo-imperialism.

Conrad bjuder dock på kritik mot vissa av kolonialismens aspekter. Marlow är ganska kritisk till hur Kurtz har anammat urinnevånarnas ”vildhet” i vad vi i postkoloniala termer kan kalla för mimicry. Frågan är egentligen varför Kurtz har gjort detta hos Conrad. Medan vi hos Coppola finner en klar utlösande faktor (krigsstress) är Kurtz sjukdom det närmsta vi kommer till en sådan hos Conrad. Marlow upplever också Kurtz vildhet och manér som något falsk och påtaget. Detta kan tolkas på en rad sätt, men en intressant tanke är att Conrad kan ha tänkt sig att den västerländska moralen har höjt den vite mannen över detta beteende och således finner Marlow Kurtz uppträdande som falskt. En annan möjlig tolkning är att Conrad såg urinnevånarnas manér som något mer primalt och äkta – något som vi européer inte kan anamma eller riktigt förstå. Vad man måste komma ihåg är att Kongo vid den här tidpunkten till allra största del var outforskat av européerna och på så vis en bokstavlig ”vildmark” orörd av den moralitetsuppfattning som västerlänningar får genom tradition och kulturell uppfostran. Bland andra Edward Said har i sin bok Orientalism visat på hur denna dualism mellan det ”mörka Afrika” och det ”ljusa Europa” skapades under kolonialismens tidevarv för att rättfärdiga kolonialismen som sådan. Likaså kan man se ett uttryck för materialism i Kurtz handlande. Han är som tidigare sagt en elfenbenshandlare och som en konsekvens av sin påtagna gudom kan han också samla på sig en ansenlig mängd av den lukrativa varan.

En annan intressant aspekt är de olika karaktärsdrag som man i kolonialistisk litteratur och tankegods ofta tillskrev en hel folkgrupp. Homi K. Bhabha har skrivit en del om detta och menar till exempel att aggressiviteten ofta sågs som närvarande i en slags kolonial strereotyp. Även detta sågs som ett sätt för att rättfärdiga kolonialismen. För en läsare idag uppfattas detta nästan paradoxalt eftersom det i de flesta fall var kolonisatörerna som var de aggressivt handlande. Vi kan finna tecken på detta hos Conrad i och med Marlows åsikt att Kurtz vildhet är falsk. Vildheten tillhör ”de andra” – den afrikanske stereotypen.

Coppolas verk inför också en tredje dimension i narrativets konflikt genom att förlägga den till ett land som rivs sönder av ett blodigt inbördeskrig. Om vi jämför med Conrad så utspelar sig Mörkrets hjärta först och främst i ett tillstånd där den vite mannen våldför sig på den svarte. I Apocalypse Now finns även nyanseringen att den vietnamesiska befolkningen krigar mot varandra samtidigt som Kurtz har knutit de ”lokala stammarna” till sig. De lokala stammarna i Apocalypse Now utgörs av Montagnarderna (min svenska översättning), vilket var ett franskt samlingsnamn på alla de folkgrupper och stammar som bodde i de vietnamesiska bergstrakterna. Många av dessa tränades som soldater av den amerikanska armén eftersom de kände till terrängen och landet på ett sätt som de amerikanska soldaterna inte kunde göra.

Ett tema som går igen i båda verken är Kurtz galenskap. Hos Coppola är denna galenskap tydligt kopplad till kriget medan det hos Conrad har en klarare ton av att det är imperialismen som är boven i dramat. Den underliggande orsaken är dock en och samma – galenskapen yttrar sig när män (det finns väldigt få kvinnor hos både Conrad och Coppola) beger sig ifrån sina hem och ”tvingas” göra vedervärdiga saker. Frågan är egentligen hur starkt detta tvång är. Hos Coppola kan vi anta att Kurtz lyder under order och har därför en stark hedersmotivation att följa dessa. Å andra sidan får vi reda på tidigt i filmen att Kurtz är van vid att arbeta självständigt och att hans överordnade inte har brytt sig om hur han genomför sina order så länge arbetet blir gjort. Detta gör honom till en självständig karaktär inom det statiska militära systemet. Coppolas Kurtz har alltså en mängd val i hur han ska utföra sina uppdrag.

Conrads Kurtz drivs främst av girighet. Detta är inom bokens kontext fullkomligt naturligt eftersom fristaten Kongo styrdes mer som ett företag än som ett land. Conrad beskriver Kurtz i målande ordalag som något av en renässansmänniska. Varför han gör detta är en bra fråga eftersom det egentligen inte har någon bäring på historien annat än att folk ska tycka Kurtz är fantastisk. Möjligtvis är det så att Kurtz ska representera höjdpunkten av den västerländska civilisationen där renässansidealen åtminstone i semantisk mening har kommit att betyda ”upplyst”. I Conrads tappning blir då Kurtz en man vars västerländskhet (om uttrycket tillåts) fördärvas av imperialismen. Men Conrad går ett steg längre genom att inte distinkt peka på att det just är imperialismen som fördärvar Kurtz utan att det snarare är hans umgänge med ”infödingarna”. Landet i sig själv, det mörka Afrika, blir till Kurtz fördärv.

När det gäller just landet som symbol hittar vi en koppling till Coppola. Apocalypse Now är, mitt i sina blodiga stridsscener, en otroligt vacker film och innehåller fantastiska vyer och panoreringar över den vietnamesiska djungeln (eller snarare den filippinska eftersom filmen av förklarliga skäl inte kunde filmas i Vietnam) med lummiga gröna skogar. Sen händer det något. Upp till en viss punkt i filmen rör sig Willard och hans män främst i redan USA-kontrollerade områden. De är visserligen med om stormningen av en by, men poängen är att den amerikanska militären har kontrollen vilket också visar sig i stridsscenen. Men när Willard har passerat den sista amerikanska utposten i Nungfloden ändrar filmens estetik ton. Från det ständigt ekande smattret av kulsprutor hörs nu ingenting. Allt de hör är djungelns olika ljud. När de nu färdas längs floden uppstår konflikter i besättningen, något som får sitt tydligaste uttryck efter att en av dem blivit skjuten. Den moraliska västerlänningen, Willard med besättning, förlorar sitt moraliska grepp när de driver in mot mörkrets hjärta.

Här ligger också den största skillnaden verken emellan. Conrads Marlow har visserligen drag av nedbrutenhet och depressiva tendenser, men Coppolas Willard råder det inget tvivel om – han har allvarliga problem. Filmens öppningsscen visar hur Willard ligger i sängen på sitt hotellrum i Saigon och blir märkligare och märkligare. Han gråter okontrollerat, slår sönder en spegel med sina bara händer och dricker sig stupfull. När armén hämtar honom är han i så dåligt skick att de bokstavligen får ge honom en kalldusch innan han ens kan ta på sig kläderna. Denna attitydskillnad mellan Marlow och Willard kan man också se i deras förhållande till Kurtz. Marlow är mer sansad och imponeras ganska ofta av den galne elfenbenshandlaren. Willard å andra sidan beundrar Kurtz som soldat men när han slutligen träffar honom visar han ingen beundran utan snarare rädsla. Vad de bägge porträtten dock delar är att både Marlow och Willard kan ses som ett förstadium till Kurtz. Båda bär på en inre svärta även om Willards är mycket tydligare än Marlows. Denna svärta hotar dem bägge att förvandlas till en Kurtzliknande karaktär. Marlow uttrycker ett visst motstånd mot imperialismen och ser att det som européerna gör inte alltid är av godo. Han riskerar då att hamna i samma fälla som Kurtz, det vill säga genom att vara i Afrika förlora sin västerländska moral. Samtidigt visar Conrad på ett effektivt sätt att den europeiska moralen kanske inte är det högsta goda genom att kort sagt låta alla vita som Marlow träffar på innan han beger sig nerför floden bete sig som svin.

Imorgon, del avslutande del 3

Följande är en redigerad och nedkortad version av ett paper jag skrev på masternivån i litteraturvetenskap. Efter att ha sett att min uppdelning av min förra text kanske inte var världens mest läsvänliga har jag beslutat mig för att publicera följande text i tre delar. Hur som helst är det en kortare jämförande analys av Joseph Conrads Heart Of Darkness och Francis Ford Coppolas filmadaption av den samma, Apocalypse Now (1972): 

Inledning & syfte

I vår värld av intertexualitet och ständigt blandade av olika kulturformer har det blivit mer relevant än någonsin att undersöka hur ett narrativ förändras genom de vägar de tar från medium till medium. Sedan tidiga tonår har Francis Ford Coppolas Apocalypse Now varit en av mina favoritfilmer. Filmen betraktas idag av många som en av de främsta krigsskildringar som gjorts, men vad folk ofta glömmer bort är att den huvudsakliga historien har en äldre tradition att luta sig tillbaka på – Joseph Conrads Mörkrets hjärta. Det här paprets syfte är att belysa såväl skillnader som likheter mellan de båda verken och visa på hur en historia kan anpassas till en annan kontext. Det har som vidare syfte att ge exempel på några ingångar till verken från ett postkolonialt perspektiv.

Synopsis av Mörkrets hjärta

Historien tar sin början med att sjökaptenen Marlow berättar för sina passagerare om hur han jobbade som kapten på en ångbåt i Afrika. Han får ett uppdrag i att hämta hem Kurtz, en man han hört väldigt mycket om sedan han kom till Afrika men som nu är spårlöst försvunnen. Marlow måste färdas på floden till Kurtzs senast kända position för att ta reda på vad som har hänt honom. Längs med vägen blir de attackerade av vad Marlow kallar för ”vildar”. När de väl kommer fram till Kurtz station får de reda på att det var Kurtz som beordrat attacken på ångbåten. Han har, krasst nog, lyckats göra sig till härskare över de lokala stammarna genom att använda sin karisma och sina överlägsna vapen. Hans skäl för detta är att kunna samla på sig mer och mer elfenben som han hyser stor förkärlek för. Marlow lyckas dock få med sig den svårt sjuke Kurtz tillbaka nerför floden. En kort tid efter de har kommit tillbaka dör Kurtz och i sina sista andetag yttrar han orden ”The horror, the horror”. Marlow letar slutligen upp hans fästmö och informerar henne om hans sista ord var hennes namn.

Historisk bakgrund till Mörkrets hjärta

Åren 1885 – 1908 kallades det landområde som idag är Kongo för fristaten Kongo. Det var i själva verket mer av ett företag än ett riktigt land och längst upp i näringskedjan fanns den belgiske kungen Leopold II som på diverse vägar lyckats få kontroll över staten. Leopold lyckades genom osedvanlig grymhet mot lokalbefolkningen bygga upp en ansenlig förmögenhet främst genom handel med slavar och råvaror. Missförhållandena uppdagades dock genom en rapport av Roger Casement, vilket ledde till en rad gripanden och till slut även till Leopold II: s avgång. Det är oklart exakt hur många som dog under Leopolds styre, men historiker brukar göra en uppskattning mellan 10 – 20 miljoner.

Synopsis av Apocalypse Now

Kapten Willard återvänder till krigets Vietnam efter att ha insett att han inte passar in i det civila livet hemma i USA. Han får i uppdrag att leta upp överste Kurtz som har både bokstavligen och bildligt talat gått över gränsen när han beslutat sig för att leda sin egen privata armé in i det neutrala Kambodja. Som en av arméns högst dekorerade ledare är det inte bara ytterst pinsamt för den militära ledningen utan också en säkerhetsrisk. Willard får i uppdrag att eliminera Kurtz.

Willard färdas tillsammans med en grupp soldater uppför Nungfloden. När de väl kommer fram till Kurtz läger blir de tillfångatagna och upptäcker att Kurtz, uppenbart galen, gjort sig själv till en gud över sin armé. Efter en rad föreläsningar om människans natur, civilisation, krig och liknande ämnen lyckas Willard med sitt uppdrag att döda Kurtz. Kurtz har redan innan gett ledtrådar till att han är trött på sitt liv och vill att Willard ska döda honom och överta hans roll som ledare över armén. Willard ger sig dock iväg från lägret och filmen slutar.

Historisk bakgrund till Apocalypse Now

Den huvudsakliga bakgrunden till Apocalypse Now är föga förvånande Vietnamkriget. Kriget var en av förra seklets mest blodiga och långvariga konflikter.

Vietnamkriget varade mellan 1959 – 1975. Bakgrunden till konflikten var att Indokinas förra kolonialherrar, Frankrike, hade förlorat kontrollen över sina kolonier och tvingats dra sig tillbaka. Vietnam, Laos och Kambodja blev självständiga stater. Vietnam delades i två delar, nord och syd, som skulle återförenas när ett demokratiskt val kunde genomföras. Av diverse orsaker föll det sig dock så att uppdelningen av landet i mångt om mycket också blev en uppdelning av folket, med kommunisterna i norr och demokraterna i söder. Valet gick som val i länder utan demokratisk struktur brukar gå, det vill säga inte alls. Spänningarna mellan nord och syd blev allt starkare i och med folkets motsättningar med den USA-styrde ledaren Diem. När Diem mördades ökade USA sin ”rådgivande roll” i Vietnam genom att skicka fler trupper och öka biståndet till den sydvietnamesiska regeringen. I och med en attack mot amerikanska fartyg i Tonkinbukten eskalerade konflikten mellan USA och de vietnamesiska kommunisterna och kriget var i full gång.

Vietnamkriget blev som vi alla vet ett stort amerikansk misslyckande. Resultatet blev i alla fall tillbakadragandet av de amerikanska trupperna och att Vietnam blev en kommuniststat.

Imorgon, del 2: Jämförelse mellan de två verken

Möjliga förklaringar till clownskräck

Clownen som arketyp kan, som jag tidigare visat, ses som en vidareutveckling från mytologiska väsen, stamsamhällenas rituella clowner och de medeltida narrarna. Det är enklare att se vad dessa typer av underhållare har gemensamt än det som skiljer dem åt:

1. Clownen, i alla sina inkarnationer, har tillåtelse att sätta sig upp mot överhögheten. Denna överhöghet kan bestå av gudar (rituell clown/mytologiska väsen), makthavare/överklass (narren/modern clown) eller samhälle (alla tre inkarnationer om än mestadels för den rituella clownen och narren). En mer modern företeelse i sammanhanget är att det går illa för clownen när han överskrider sina befogenheter – han misslyckas med allt han företar sig. Detta var ingen nödvändighet för narren och definitivt inte för den rituella clownen eller de mytologiska väsen som delar arketypens attribut. Vi kan alltså se en förminskning i makt mellan de gamla tidernas clowner och vår typiska clown idag.

2. I och med att clownen traditionellt stått utanför samhällets normer hade han alltså också en slags reell makt i äldre tider. Det var inte bara den samhällskritiska ådran som närdes utan även, i fallen med rituella clowner, en ambivalent inställning till den sexuella identitetens gränser, droger och för den sakens skull sakers naturliga varande. Denna vilja att ägna sig åt avvikande beteende gav clownen en slags oförutsägbar makt – man visste helt enkelt inte vad han skulle få för sig.

3. Ur ett rent biologiskt perspektiv är människor rädda för saker och ting som är annorlunda. Vi har övat oss själva att acceptera och till och med omfamna det som är annorlunda under årtusenden, men i grund och botten styrs vi fortfarande till stor del av impulser. Det egentligen inte särskilt konstigt eftersom det handlar om överlevnadsinstinkt. Djupt inbäddat i vår reptilhjärna ligger två livsnödvändiga kommandona för överlevnad, ”anfall” eller ”fly”. När vi står inför något som är okänt, maskerat (läs: sminkat) och som beter sig rakt emot de sociala regler vi fått lära oss sen barnsben är gränsen mellan roande och skrämmande ibland väldigt tunn. Hos några av oss blir splittringen mellan vårt rationella tänkande och våra för situationen irrationella impulser en grogrund för rädsla och fobi. Medan rädslan kan vara nyttig (exempelvis ger rädsla ökad adrenalinproduktion och därför också för tillfället starkare muskler och uthållighet) verkar fobier som något förlamande. För den som lider av en fobi, i detta fall för clowner, blir rädslan övermäktig och den positiva överlevnadsaspekten som rädslan kan medföra blir åsidosatt.

Människan har vissa fobier som är enkla att förklara, såsom basala rädslor kopplat till vår överlevnadsinstinkt. Fobi för ormar, höga höjder eller insekter kan förklaras med situationer som våra förfäder kunde räkna in under säker död. Det fanns inget ormserum, inget sjukhus som kunde plåstra om en fallskada eller vaccin mot sjukdomar som sprids via insektsbett. Dessa fobier är i allra högsta grad närvarande än idag eftersom vi fortfarande inte har kommit fram till ett säkert medel för att motverka de negativa effekterna de kan medföra. Men varför vara rädd för något till synes så trivialt som clowner? Denna och liknande fobier kan gå in under samlingsnamnet kontrollberövande fobier.

En kontrollberövande fobi är inte direkt farlig för vår fysiska kropp men kan ge upphov till ett så starkt obehag att vi känner dödsångest. Den moderna människan är van vid att ha fullständig kontroll över sitt liv och sina handlingar. Vi omger oss själva med maskiner och tekniska hjälpmedel för att kunna förändra vår verklighet och vardag, men till syvende och sist är det vi som sitter med fjärrkontroll, bakom ratten eller vad det nu kan röra sig om. Vi bestämmer. En kontrollberövande fobi ställer detta förhållande på sin kant. Vi ställs inför en situation som vi inte kan kontrollera och plötsligt blir vi påminda om hur lite vi egentligen har att säga till om. Detta kan appliceras på coulrofobi genom att observera de saker jag redan varit inne på - någon bakom en mask uppträder på ett sätt vi inte är vana vid eller som vi fått lära oss är ”fel”. Han eller hon döljer sitt rätta jag bakom en spelad roll som vi inte vet hur den ska utvecklas. Vi saknar helt enkelt kontrollen över situationen och kan inte förutsäga hur clownen tänker agera. Vi hamnar i ett ovisst förhållande till den maskerade och när denna ovisshet slår över till rädsla och vår reptilhjärna gör sig påmind.

4. Inflytandet från media får inte heller underskattas. Eftersom clownen i den inkarnation vi känner idag utvecklades till att främst vara underhållning för barn är tropen ett tacksamt rubrikoffer. Varje förälders värsta mardröm är att något ska hända deras barn. Clownen är en person som många barn litar på och/eller tycker är underhållande. Det finns ett slags förtroende mellan clown och barn. All typ av förtroende kan också missbrukas och om det finns en tillstymmelse till ett missbrukat förtroende mellan offer och förövare (speciellt om offret är ungt) kan vi vara säkra på att media blåser upp det ur all proportion. Jämför med det tidigare beskrivna fallet med John Wayne Gacy.

Applicering av teorier på Stephen Kings IT

IT (1986) handlar om sju barn som växer upp under slutet av 1950 – talet i den fiktiva staden Derry, Maine. Barnen förenas i sina roller som mobbningsoffer för det lokala mobbargänget under ledning av den minst sagt socialt missanpassade Henry Bowers. Allt eftersom karaktärerna presenteras för läsaren får vi också stifta bekantskap med Pennywise – en diabolisk varelse som ofta tar formen av en clown. Pennywise visar sig ligga bakom mordet på en av protagonisternas yngre bröder. När det visar sig att Pennywise kan kopplas till andra försvunna barn beslutar sig gänget för att ta upp kampen med honom. Det hela måste göras i hemlighet eftersom Pennywise bara är synlig för barn. De sju spårar clownen till hans boning i Derrys kloaksystem. Väl där står en strid som slutar med att Pennywise dör. Gänget splittras efterhand men en av medlemmarna stannar kvar i Derry för att kunna samla alla om det skulle visa sig att Pennywise trots allt kommer tillbaka. Drygt 25 år senare vaknar Pennywise mycket riktigt också till liv och gänget måste samlas igen för att besegra honom en gång för alla.

Pennywise har många saker gemensamt med de arketypiska clowner jag tidigare presenterat. Mest påtagligt är hans utseende, med den klassiska vitmålade ansiktsmasken, röd lösnäsa, påmålat leende, färgglada kläder och peruk. Han är ett övernaturligt väsen som inte spelar efter vanliga fysiska lagar utan kan ta vilken form han vill (jämför med de arketypiska mytologiska clownerna). Vidare följer han inte någon samhällelig moral eller rådande norm. Pennywise är en mästare på att manipulera diverse fobier och rädslor och tar sina olika former mycket beroende på vad den enskilda personen är rädd för.

Men det som verkligen ligger till grund för den skräck som Pennywise lyckas förmedla är maskeringen, som i hans fall går mycket djupare än sminket. Han framstår som ett okontrollerbart väsen som protagonisterna inte har något inflytande över. En viktig aspekt med hans maskering är att den vid andra mötet ”faller av” eftersom huvudpersonerna nu är vuxna. Paradoxalt nog framstår han i filmatiseringen som mycket mindre skrämmande i denna form. I den litterära förlagan är Pennywise mer av ett metafysiskt väsen och detta gör att skräcken bibehålls mycket längre och till och med går djupare. Detta är dessvärre ett vanligt förekommande fenomen inom skräckgenren i allmänhet men skräckfilmen i synnerhet. Som exempel kan jag ta en personlig favorit bland uppsjön av subgenres, nämligen slasherfilmen.

Slashers är ofta inte särskilt skrämmande, men de innefattar ett djupare mythos än vad som kan skönjas på ytan samtidigt som de fungerar ypperligt som standardiserad underhållning. Dessvärre har filmmakare gång på gång satt krokben för sig själva när man ”demaskerat” monstret eller helt enkelt överexponerat det. De tre stora serierna inom slashergenren är Halloween, Friday The 13th och

A Nightmare On Elm Street. De två förstnämnda förlorade mycket av sin mystik i och med demaskeringen av sina respektive huvudantagonister. Den sistnämnda förlorade sin mystisk i och med att antagonisten, Freddy Krueger, i  den fjärde filmen i serien genomgick en transformation till en antihjälte som publiken hejade på.

Pennywise hamnar i det första facket. Vad vi inte känner till är så mycket mer skrämmande än att ha rakt framför sig. Skräcken blir då något fysiskt påtagligt och kan därför också besegras. Detta är också vad som händer Pennywise i filmatiseringen. När han kastat alla förklädnader förminskas han till något som kan besegras med ren råstyrka. Som clownfiguren var han däremot oövervinnlig, inte minst på grund av att han flera gånger i historien spelar på barns förtroende för clownen som en underhållare. Eftersom han inte styrs av fysikaliska lagar kan han också genomföra ”magiska” handlingar och blir på så vis den ultimata clownen/cirkusartisten – någon som inte behöver förlita sig på illusioner och knep för att frammana magi.

Det ska samtidigt påpekas att Pennywise också har starka drag av den klassiska spökgestalten. Denna arketyp, ofta även den beskriven i mytologi, förlorar sin makt över sitt offer när offret vägrar ”mata” den med sin rädsla. Speciellt i den första striden med Pennywise har viljan att bestämma vad man ska tro på och inte stor betydelse. Det är på sätt och vis inte särskilt konstigt att Pennywise främst ger sig på barn eftersom barn kan luras att tro på väldigt många saker vi senare i livet förkastar. Det kan även spekuleras i att det är just på grund av denna möjlighet att tro på saker och ting som inte vuxna har som gör att det är en grupp barn som för första gången besegrar Pennywise. När gänget i vuxen ålder står inför en andra strid går den inte alls lika bra. En av protagonisterna, Eddie, var den som vände striden till gängets fördel när de var barn genom att yttra frasen:

” I believe in Santa Claus, I believe in the Easter Bunny, I believe in the Tooth Fairy, but I don't believe in you.”

När Eddie försöker något liknande i den avslutande striden blir han av med både en arm och ett ben. Det rationella vuxenlivet har utplånat hans uppriktiga tro på magi. Det är just det som är det kluriga med tro – om du inte tror på något ovillkorligt så kommer din övertygelse heller inte vara säker från tvivel. I vuxenlivet är detta tvivel oftast nödvändigt (de som inte hyser det riskerar att bli fundamentalister av något slag) men i striden mot Pennywise är det ett klart handikapp. Anledningen är att den moderna clownen har, samtidigt som han har sin makt bland barnen också sin värsta fiende bland dem. En clown är beroende av barns övertygelse om att en clown är en roande arketyp. Om barn inte tror det är det min övertygelse att de flesta skulle bli livrädda första gången de gick på cirkus – något som också beskrivs ha varit fallet av många som lider av clownfobi.

Det är en invecklad kombination av rädsla för det okända, sociala koder som lärt de flesta av oss att clowner är roliga och ett förtroende mellan barn och clown som också kan missbrukas. Det är därför Pennywise fungerar så skrämmande i sin inkarnation som clown – han tangerar inte bara en av dessa punkter utan alla tre! Han dyker upp på ställen där han egentligen inte hör hemma, han är maskerad, han är inte speciellt rolig (han har en viss fallenhet för galghumor i filmatiseringen som inte återfinns i boken) och han missbrukar förtroenden lika lätt som han vinner dem. Han är den spektakulära versionen av ”fula gubben” våra föräldrar varnade oss för när vi var små, men han kan komma undan med det i och med sin clowndräkt. Pennywise står därför ut som sinnesbilden av en ond clown och många är de barn som har skyllt sin dåliga nattsömn på Stephen King. För som vi alla vet; Can’t sleep, clown will eat me. Can’t sleep, clown will eat me.

Jag tänkte i en serie artiklar publicera en del texter jag skrev under min tid vid Lunds universitet - dels för att jag vill visa på hur man kan arbeta med populärkultur på ett akademiskt plan och dels för att det helt enkelt är rätt kul. Den första texten jag tänkte dela med mig, i nedbantad form, är en uppgift (märk väl, ej uppsats) jag skrev på magisternivån i litteraturvetenskap i en kurs om gotik och och skräck. Anledningen till nedbantningen är för att jag inte tror att så många är intresserade av min litteraturvetenskapliga formalia. Hur som helst ville jag ta reda på varför clowner har blivit ett så populärt film- och litteraturmonster. Texten publiceras i två delar, en idag och en imorgon. Håll till godo och kommentera gärna:

Från det jag var nio år gammal har jag varit oerhört intresserad av skräckgenren i allmänhet och skräckfilm i synnerhet. Min vid tillfället bästa vän hade nog ingen baktanke med att visa mig Friday The 13th Part III (1982) en eftermiddag efter skolan, men intrycket filmen gjorde på mig var enormt. När jag drygt två år senare började samla film var jag därför på jakt efter något liknande. Valet föll på en begagnad kopia av filmadaptationen av Stephen Kings skräckroman IT (1990). När filmens antagonist, ”Pennywise The Dancing Clown” presenterade sig var det skräckblandad kärlek vid första ögonkastet och clowner har sedan dess tillhört mina favoritfilmmonster.

Men varför är clowner, något som ska vara underhållande för främst små barn, ett så vanligt förekommande fenomen i skräcklitteratur, spökhistorier och i skräckfilm? När jag började leta information om fenomenet fick jag upp ögonen för att rädslan för clowner, coulrofobi, är långt mer spridd än vad jag hade kunnat tro och att möjliga förklaringar ligger så djupt rotade i vårt kulturella arv att det går tillbaka till våra förfäders stamsamhällena.

Historik

Clownen har funnits i vårt samhälle i en eller annan form sedan jägar-samlarsamhället. Den tidigaste clownen var troligen en så kallad rituell clown. En auktoritet på ämnet clowner, William Willeford, skrev 1969 en antropologisk avhandling med titeln The Fool & His Spectre som bland annat består av en analytisk del där clownens roll i drygt 130 ”primitiva” (stamsamhällen, nomadfolk etc.) kulturer runt om i världen granskas. Willeford drar slutsatsen att åtminstone 40 av dessa kulturer har så kallade ”rituella clowner” närvarande i sina religiösa uttryck. En rituell clown är en person som tar på sig rollen som en motpol till den rådande samhällsnormen och moralen. På detta vis kan icke-önskvärt beteende illustreras genom ett slags överdrivet skådespel. För att illustrera detta beteende fick clownen en slags absolution för vad han (det är nästan alltid en ”han” i fall av rituella clowner) än sa och gjorde under dessa riter. I clownens repertoar ingick allt som ansågs som samhällsfrånvänt, så som att förlöjliga gudarna, göra sexuella parodier och till och med så pass extrema saker som att äta avföring.

Med kopplingen från dagens stamsamhällen är det således inte särskilt märkligt att tänka sig clownen som en arketyp man kan återfinna i många religioner och mytologiska pantheons av äldre datum. Exempel på dessa väsen är bland andra Hermes ur den grekiska mytologin, Räven (Kitsune, 狐) ur den japanska och Loke från vår egen nordiska mytologi. Dessa personligheter ställs ofta upp som motpoler till de mer respekterade gudomarna inom samma trossystem men det är sällan hela sanningen. De framstår ofta som splittrade personligheter och det som gör dem så ambivalenta är att de ofta står mitt emellan två extremer. Hermes är halvbror till både Apollo och Dionysos, det vill säga en högt vördad och ordningsam samt en kaotisk gud. Mitt emellan dessa står alltså Hermes. Loke är son till två jättar, de svurna fienderna till Asagudarna, men blir trots detta upptagen som Odens fosterbror och sår frön av illvilja och spelar gudarna riktigt elaka spratt. Det mest kända av dessa torde vara när Loke lurar den blinde Höder att döda Balder med en pil av mistel; den enda växt som inte lovat att aldrig skada Balder. Det finns åtskilliga fler exempel på gudar och sagoväsen som har stora likheter med clowner, i synnerhet onda sådana. En generalisering av dessa väsen är att de är moraliskt tvetydiga, sällan onda eller goda rakt igenom. De står för sig själva, något som jag kommer utveckla senare i stycket om möjliga förklaringar till rädsla för clowner.

Från de förkristna skildringarna av sprattspelande gudar och rituella clowner utvecklades clownen under medeltiden till vad som oftast kallas för narren. Narren var en person som främst anställdes vid hov och slott för att underhålla överklassen med historier och anekdoter. Eftersom antalet möjliga anställningar var ganska begränsat utvecklades snart nya underhållningsgenrer från narrens komik, så som de ridderliga balladsångarna, vagabondsångarna och lekarna. Narren hade i mångt om mycket liknande privilegier som den rituella clownen hade – en frisedel att kritisera kyrka och härskare, men det var långt ifrån alla härskare som fann sig i att bli förlöjligade inför sitt hov. Henrik VIII lär ha haft ihjäl sin beskärda del av narrar som misshagat honom. Narrens betydelse som underhållare försvann allt eftersom århundradena gick, men William Shakespeare hade dessförinnan tecknat flera kända porträtt av underhållarna i sina pjäser, där de mest kända inkarnationerna troligen kommer från Hamlet (Yorick) och En Midsommarnattsdröm (Puck).

Clownens nästa storhetstid som underhållare tog sin början i de otaliga ambulerande tivolin och cirkusföreställningar som reste land och rike runt under 1800 – talet. Clownen hade nu förlorat något i sin framtoning sen narrens uttåg från de viktiga scenerna, nämligen förmågan att kritisera härskare och stat. Detta privilegium föll nu oftast på satiriker och författare. Kvar fanns clownens upptåg, ofta infantila utan den tillhörande samhällskritiken, och karaktären blev snabbt en favorit bland barn och folk med smak för en enklare form av komik. Även den arketypiska sminkningen med vitmålat ansikte, röd lösnäsa, påmålat leende, spektakulära kläder och färgglada peruker kom till under den här tiden. Det som fanns kvar av den tidigare samhällskritiken muterades till en slags drift med klassamhället. Clownerna var ofta nidbilder av underklassen med sina orakade ansikten, dum-men-gladattityd och en förmåga att alltid misslyckas med vad de än företog sig.

Clownens framväxt som underhållare är ganska väldokumenterad i diverse avhandlingar och böcker, exempelvis tidigare nämnda The Fool & His Spectre. Däremot är den onda clownens framväxt knappt dokumenterad alls. För att komma någonstans med detta fenomen måste man vada igenom otaliga vandringssägner innan man kommer till någon form av relevant och beviskraftig information. Efter en del letande har jag dock bestämt mig för att referera till fem punkter som verkar ligga till grund för den onda clownen som populärkulturellt fenomen.

1. Weary Willie: En mycket populär clownkaraktär som uppfanns av cirkusartisten Emmet Kelly omkring 1933. Wille var en klassisk clownkaraktär av den senare skolan. Han använde ett grovt språk, misslyckades med allt han företog sig och såg sjabbig ut. Kellys son, döpt efter honom själv med tillägget ”junior”, axlade sin fars mantel och förde traditionen vidare även till sin son, Paul Anthony Kelly. Det skulle visa sig att Paul var så pass psykiskt labil att han utvecklade en personlighetsstörning i vilken han iklädde sig rollen som Willie och levde ut allsköns fantasier under ett blackoutliknande tillstånd. Under en av dessa blackouts mördade han två män han hade raggat upp på en lokal gaybar. Paul hävde bestämt att det inte var han som utfört brotten utan hans medhjälpare Willie. Psykologer fastslog efter en rad intervjuer med Paul att han led av personlighetsklyvning. Han dömdes till sammanlagt 50 års fängelse för morden och det mediala drev som uppstod runt fallet blev startskottet för fenomenet med onda clowner.

2. John Wayne Gacy (Pogo The Clown): John Wayne Gacy är en av de mest profilerade och ökända seriemördarna i vår tid. Under tre års tid (1975 – 1978) våldtog och mördade han minst 33 unga män och pojkar. Det intressanta för den här uppsatsen är att Gacy arbetade som clown på barnkalas och gick då under namnen Pogo The Clown eller Patches. Detta var dock inte hans

huvudsysselsättning (han arbetade som kontrakterare) utan i stort sätt en bisyssla han gjorde på ideell basis. Populära tolkningar av hans liv såväl som kortare parodier har dock ofta spelat på hans roll som clown som något mycket betydelsefullt trots att det egentligen var en parantes i Gacys liv. Media visste också att en så pass bisarr detalj skulle sälja lösnummer och Gacy blev omgående dubbad till ”The Killer Clown” av den amerikanska journalistkåren

John Wayne Gacy som Pogo/Patches

3. Gerald Amirault: Gerald Amirault anklagades 1984 för att ha förgripit sig på barn iförd en clowndräkt. Hans rättegång var ytterst välbevakad av media eftersom det dels rörde sig om ett så pass sensationellt fall och dels för att det tangerade vad som har beskrivits som en av få riktiga masshysteriepidemierna i modern tid, Satanic Ritual Abuse (SRA). Kort uttryckt var SRA en benämning på förträngda barndomsminnen som kom upp till ytan under regressionshypnos under första halvan av 1980 – talet. Minnena handlade om fruktansvärda övergrepp utförda av satanistiska kulter och utlöste en masshysteri utan dess like i USA. Det har sedermera visat sig att dessa ”minnen” var fantasifoster byggda av ledande frågor från psykologer, suggestion och, som alltid, ett starkt inflytande från media. Av någon anledning var en väldigt vanlig minnesbild också den av clowner som stod för övergreppen, något som knappast gjorde Amiraults rättegång enklare. Amirault dömdes till livstids fängelse 1986 och hann avverka 18 år innan domen omprövades och fanns ogiltig. Skadan, både för Amirault och clownernas rykte, var dock redan skedd. 

4. Stephen King: Stephen King behöver ingen närmre introduktion eftersom han troligen är en av de mest lästa författarna i vår tid. En möjlig förklaring till Kings popularitet är att han uppvisat en kuslig förmåga att välja rätt motiv vid rätt tillfällen. Hans roman IT publicerades 1986 (det vill säga väldigt nära inpå Amiraults rättegång) och kommer att presenteras mer utförligt längre fram i uppsatsen. Det populärkulturella genomslaget från boken var enorm och späddes på av filmatiseringen fyra år senare. Det är helt enkelt svårt att tänka sig subgenren med onda clowner utan att referera till Stephen King.

5. Populärkulturellt accepterande: Populärkultur är något alldeles underbart. Förr eller senare, hur traumatiska minnen vi än må associera till diverse händelser, blir alla tragedier och rädslor bearbetade tills de blir upptagna i en populär referenskanon. Under sent 1980 och tidigt 1990 – tal kom en rad minnesvärda porträtt av onda clowner. De två porträtt som antagligen fick störst genomslagskraft var återuppväckandet av Batman och hans nemesis The Joker (som trots namnet är mer clownlik än jokerlik) i Tim Burtons film Batman och en one-liner hämtad från ett avsnitt av The Simpsons. Jag förutsätter att läsaren är någorlunda bekant med familjestrukturen i familjen Simpsons i följande referat.

 I avsnitt 4.10 Lisa’s First Word får tittaren följa med när historien om dotterns första ord återberättas för barnen. En några år gammal Bart vägrar kategoriskt att lämna ifrån sig sin spjälsäng till familjens nya tillskott. Homer bygger då en ny säng till sin son med ett fruktansvärt porträtt av en clown på ena gaveln. Bart kan inte sova eftersom han är helt säker på att clownen kommer börja leva så fort hans sluter ögonen. Han sätter sig i fosterställning och upprepar: ”Can’t sleep, clown will eat me” om och om igen. Frasen blev för det tidiga 90 – talet vad South Parks ”Oh my God, they killed Kenny!” blev för slutet av samma årtionde och återfanns snart på tusentals T-shirts.

Del 2 publiceras imorgon, måndag.